La Imagen de la Divina Pastora

Análisis histórico artístico de la Imagen de la Divina Pastora de Cantillana

La preciosa, singular y peregrina talla de principios del siglo XVIII, es el detonante principal de todo lo que suene y evoque a Pastora en nuestro pueblo. Ella ha estado siempre presente en los cultos de su hermandad, en los acontecimientos principales de Cantillana y en el fervor del Pastoreño. Desde que por los años de 1720 el V. P. Isidoro de Sevilla fundase la Hermandad, la devoción hacía esta Imagen arraigó de tal forma en los corazones de los hijos de esta Villa que pronto la convirtieneron en su principal símbolo y seña de identidad.
La imagen de la Divina Pastora de Cantillana se atribuye desde 1934, al imaginero sevillano Ruiz Gijón. Para verificar dicha atribución hemos tenido en cuenta otras de menor relevancia, haciendo más hincapié en el origen de la atribución a Gijón, en las aclaraciones sobre su nombre y en la teoría de Jorge Bernales Ballesteros. Por medio del método analógico o comparativo hemos descubierto grandes similitudes entre la imagen de Cantillana y otras de Ruiz Gijón, como también con sus grafismos generales. Éste método sugiere la veracidad de la atribución a Gijón o a su círculo, pretendiendo incitar nuevas investigaciones al respecto.
La obra que analizamos es una imagen de mujer que representa a María bajo la advocación de Divina Pastora de las almas. Es la primera de este género que se talló, puesto que las anteriores, como la de Santa Marina, son de candelero.
La Imagen de talla en madera, estofada y policromada, con ojos de cristal y pestañas mide 1’07 metro y mantiene una posición sedente. El pie izquierdo se adelanta, acentuando el volumen de la pierna; mientras el pie derecho hacia atrás, disminuye la visibilidad del mismo, aunque marcando considerablemente la rodilla. La distancia entre las rodillas agudiza la posición sedente de la imagen. El tronco se encuentra levemente inclinado hacia a delante y algo menos hacia la derecha, naturalizando la posición. El brazo derecho, levemente separado del tronco se adelanta a la altura de la rodilla para acariciar la oveja; mientras el brazo izquierdo, con la misma separación del tronco se adelanta disponiendo el antebrazo para sostener el báculo o cayado.
Esta disposición de los brazos configura en la parte superior de la talla una composición triangular que partiendo de la cabeza como vértice toma los codos como ángulos, produciendo así una mayor sensación de estabilidad. Si tenemos en cuenta una visión frontal y geométrica resultaría algo así como un triángulo inserto en un tronco casi cilíndrico, sobre una estructura cúbica inferior. Con este esquema geométrico hallamos una armonización base para toda la talla, a raíz de la cual deben considerarse la posición de los antebrazos, piernas, manos, cabeza y pliegues de las vestiduras.
Una peña, de cortes bastante lineales y geométricos, que sólo puede percibirse desde la trasera y lados de la talla. la base de la imagen a modo de peana.
La cabeza se inclina levemente hacia la derecha, acentuando la disposición de la imagen hacia la oveja que está siendo acariciada por la diestra. El rostro de la imagen agudiza bastante la feminidad, muy fina y de expresión infantil. La encarnadura se dispone con primoroso cuidado, avivando algunas zonas del rostro mediante los frescores de pómulos, barbilla, párpados, orejas, punta nasal y unión entre cabeza y cuello. El conjunto facial viene a formar un óvalo, acentuado por la amplitud de la frente. Las cejas están sutilmente arqueadas. Los ojos son almendrados y mínimamente caídos, con la mirada hacia abajo. Éstos son de cristal y pintados, el iris es de color castaño oscuro y las pupilas negras. Las pestañas inferiores son pintadas, mientras que las superiores son postizas.
La nariz, finísima y de corte bastante lineal, continua la línea de la frente y adquiere forma alancetada. El surco naso labial es bastante apreciable. Los labios están entreabiertos y muy dibujados, montando el superior sobre el inferior. Las comisuras de los labios son distintas: la derecha termina hacia arriba y la izquierda mínimamente hacia abajo. Tiene tallada la dentadura superior. Barbilla marcada y pómulos algo salientes.

La cabellera está trabajada mediante finas gubias, sin formar grandes masas de mechones, repartida en dos mitades, dibujando las hebras en largas hondas. Del lado derecho le cae una crencha que se divide en dos sobre el hombro: una más pequeña resbala sobre el hombro; la otra, más larga, cae hacia delante sobre el pecho. Existe una cavidad entre la cabellera y la crencha descrita, como también por todo el entorno del cuello. Bajo la cabellera le asoman las orejas, con sus respectivos orificios para pendientes.
No podemos pasar por alto el detalle del tamaño de los ojos, que guardan mucha relación con las comisuras de los labios. El ojo izquierdo es inapreciablemente y milimétricamente más grande que el derecho, con la intención de producir un efecto visual muy curioso en relación con las comisuras de los labios: El ojo izquierdo, el más abierto, se complementa con la comisura labial izquierda, que tiende hacia abajo. En la otra zona facial ocurre todo lo contrario, mientras el ojo derecho es el más cerrado, la comisura labial tiende hacia arriba. Sin duda alguna, este juego óculo-labial produce en el rostro de la imagen una expresión indefinible, seguramente intencionada por su artista para conseguir distintos efectos en el espectador. Si observamos la zona facial derecha, la expresión de la imagen puede ser definida como una alegría contenida, muy dulce, provocada por una mirada serena, que si no fuera por la tendencia hacia arriba de la comisura labial derecha plasmaría en esa zona facial una expresión más bien de tristeza. Si observamos la zona facial izquierda nos damos cuenta de la alegría no ya tan contenida, sino que se libera por la mayor apertura del ojo derecho. Sin embargo, la dulzura y serenidad no se pierden puesto que esa liberación se encuentra equilibrada por la tendencia hacia abajo de la comisura labial izquierda, cumpliendo así la misma función que el ojo derecho en su zona facial, es decir, otorgar serenidad en la zona del rostro correspondiente.
El resultado de este tratamiento en la zona ocular y labial es sorprendente y sobrecogedor, puesto que permite al espectador experimentar sensaciones distintas por las diferentes expresiones que irradian el rostro de la imagen. Si la contemplación de cada una de las dos zonas sobrecogen al espectador, mayor es el resultado que se consigue al contemplar la imagen frontalmente, puesto que es así como se funden ambas expresiones faciales, produciendo una expresión aún más conmovedora que las anteriores. Podríamos definir esta última expresión como una irradiación bellísima de un estado anímico de gozo tal, que no se sabe si produce tristeza o alegría, llanto o sonrisa... Es en definitiva, la fusión de estados anímicos opuestos que plasman un estado de armonía, equilibrio, pureza, belleza y gracia difícilmente posibles de conseguir. El artífice de esta talla consigue por medio de esta fusión de estados anímicos expresar la psique y el espíritu del personaje que pretende representar.


La mano derecha la mantiene extendida para acariciar la oveja. Tiene separados el pulgar, el índice y el auricular; permaneciendo los dos últimos algo más elevados y curvados que el cordial y el anular, que permanecen más juntos.
La mano izquierda adopta la postura para coger el báculo, con lo que los dedos permanecen más flexionados, curvos y separados. El pulgar tiende a unirse con el índice y el cordial para formar una cavidad más cerrada y poder así sostener el báculo, gracias a la flexión muy pronunciada de falanges, falanginas y falangetas. El anular y el auricular tienden a abrirse al flexionar hacia atrás las falanges, principalmente la del auricular. Mientras el índice y el cordial se flexionan algo hacia abajo, el auricular y el anular tienden a subir, de tal forma que este último parece subirse al cordial al elevar hacia éste la falangeta. La flexión de estos dedos produce en la palma de la mano una concavidad útil para depositar en ella el cayado y el ramo de flores.
Podemos distinguir un total de seis prendas talladas o policromadas:Envuelve toda la imagen, naciendo al nivel de la cadera izquierda para pasar por la parte frontal sobre el hombro izquierdo, deslizándose por la espalda, para pasar por la cadera derecha hacia la parte frontal sobre las piernas y terminar recogido en el lado izquierdo de la peña.
El manto posee una gran orla dorada, a modo de una franja terminada en encajes de punta de galleta, alternando el tamaño de dichas puntas; y remarcando la orla con una pequeña franja en forma de línea que recorre todo el filo del manto. Predominan en la orla adornos rocallas en forma de C, rematados en volutas, siguiendo ritmos contrapuestos, de los que salen ornamentación vegetal rocalla. Esta orla se expande por la parte inferior del manto así como por la superior, visible esta ultima en los dobleces del manto y en la espalda.
La policromía del resto del manto se compone de un estofado mixto, es decir, de un estofado falso y otro verdadero: El estofado verdadero en las zonas libres de ornamentación, quedando el color verde que lo configura mezclado con el oro que deja el rayado al descubierto. El estofado falso se encuentra en los adornos rocallas, dejando en estos solamente la impronta del dorado, remarcados a la vez por una fina línea de color verde que resalta aún más la ornamentación. Ésta destaca como un bajo relieve gracias al trabajo del estuco, como en el caso de las orlas del mismo manto. Los adornos rocallas se disponen en finas palmas cerradas que juegan con adornos vegetales en formas de conchas, propio del estilo rocalla.
La talla del manto está concebida mediante pliegues abundantes que intentan dar un mayor dinamismo en la imagen, como los que resbalan por la pierna izquierda, cuya movilidad llega a separar al manto de la túnica. La sensación de dinamismo se incrementa con el efecto que produce el manto sobre la pierna derecha, que se adhiere a ésta dándole forma, como si un golpe de viento lo produjera; el mismo que produce el levantamiento del manto sobre la pierna izquierda.
El forro del manto está al descubierto en distintas zonas, gracias a la talla de dobleces tanto en la zona del hombro izquierdo que se desliza hasta la cadera izquierda, como sobre las piernas, pasando por la cadera derecha hasta el codo derecho. El tratamiento de estos dobleces es bastante delicado, dando una mayor sensación de suave deslizamiento del manto sobre el hombro izquierdo y una mayor acumulación de pliegues sobre las piernas. La policromía de estos dobleces está compuesta por el color rojo, que se encuentra minado de pequeños lunares de rojo más intenso y dorado.
Poco apreciable, debido a la envoltura del manto que eclipsa la visibilidad casi parcial encontramos la túnica. Se hace visible por la parte inferior, entorno al pié izquierdo; en el brazo izquierdo desde el codo hasta el manto; en el brazo derecho, desde el codo hasta la pellica; en el espacio libre que dejan el manto y la pellica sobre el vientre.


Situada sobre la túnica, puede apreciarse casi en su totalidad la pellica, aunque el manto oculta gran parte de ésta, sobre todo la que correspondería al brazo izquierdo y la espalda. El límite superior, es de corte en forma de pico, bastante resaltado por su relieve dorado. La manga derecha, la única visible, es corta y no está limitada como el relieve del cuello sino con los propios mechones de la piel de oveja que constituye la pellica, y sobre la cual resbalan las dos crenchas que caen de la cabellera. La terminación en la zona inferior, bajo el ceño, se dispone como la manga derecha en mechones, pero a diferencia de ésta no adquiere el mismo relieve para destacar la limitación de la pellica sino que destaca por un relieve mucho más bajo, sobre el que se pinta finos mechones que contrastan con el rojo de la túnica, lo que le permite ser tan visible como la terminación de la manga derecha. En la pellica puede apreciarse un estofado verdadero, cuyo rayado sobre el color blanco, se dispone verticalmente en formas onduladas a modo de finos mechones de piel de oveja.

La imagen se encuentra ceñida por un cíngulo que se anuda en forma de lazada en la parte central e inferior de la pellica, y un poco hacia el lado derecho de la imagen, llegando casi a contactar con la crencha. El cíngulo es sencillo, sin ornamentación y completamente dorado.
Los antebrazos de la imagen están cubiertos por una camisa color salmón, estofada, con adornos en forma de C, terminados en volutas y contrapuestos entre sí. Esta ornamentación junto a otros adornos, como pequeños lunares, están dorados y realizados en hueco relieve, llamando también la atención el laborioso picado. Las mangas de la camisa resaltan por su relieve y dorado, adoptando la forma como de brazaletes.
La talla está concebida para una visión frontal, de lo que se deduce su ubicación primitiva en un retablo con hueco o camarín poco amplio. Esto explica el mayor trabajo y cuidado en la zona frontal que en la trasera.

Sobre una peña de color negro y bajo la diestra de la imagen, se encuentra la oveja, que se deja acariciar por la imagen manteniendo alzada la cabeza. Es una talla, con ojos de cristal y ricamente estofada. Los mechones son tratados tanto por la talla, con la que le da relieve, como por el estofado verdadero, que raya el color blanco para producir mechones dorados y blancos. Es curiosa la estrella de ocho puntas que aparece sobre la cabeza, que no está tallada sino realizada con el dorado, siguiendo la textura lisa de la cabeza.
La atribución de la imagen de la Divina Pastora de Cantillana al imaginero barroco sevillano Francisco Antonio Ruiz Gijón se ha mantenido desde 1934.
Hasta ahora, se atribuye el origen de la atribución a fray Juan Bautista de Ardales, quien la pusiera por escrito en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz, editada en 1949: una interesante escultura de la Pastora, a nuestro parecer de Gijón, o de algún discípulo suyo aventajado. Sabido es que Ardales poseía un espíritu investigador insaciable que le impulsaba a profundizar como nadie había hecho antes en algunos temas históricos, artísticos y teológicos, sobre todo entorno a la advocación que tanto amaba, la de la Divina Pastora. No olvidó el fenómeno de la Hermandad de Cantillana y por eso mismo se interesó por la talla de su titular, estipulando una atribución que sería adoptada por muchos otros investigadores, como Daniel Pineda Novo, académico de la Real de Buenas Letras de Sevilla, quien asume la aportación de Ardales en su obra Historia del Condado de Cantillana y de la Hermandad de la Divina Pastora, publicada en 1970.
En la revista del 15 de septiembre de 1934 se atribuye también a Gijón, en un artículo anónimo dedicado a las fiestas de la Divina Pastora de Cantillana: Lo merece la bellísima escultura de Gijón, uno de los maestros de la escuela sevillana del siglo XVIII, de bella ejecución y preciosa policromía. Por lo tanto, la fecha más antigua de atribución de la imagen a Ruiz Gijón es de 1934, aunque no sabemos quién fue el que la promulgó.
Según Bernales Ballesteros la imagen de la Divina Pastora de Cantillana debe considerarse dentro de las obras del círculo de Ruiz de Gijón. Según éste, dicho círculo no sería muy amplio, de los que destacarían Bartolomé García de Santiago, su hermano Miguel Ruiz Gijón, o su colaborador José Naranjo. Afirma así lo siguiente:
Después de la ejecución de la primera imagen de la Divina Pastora (1704), se extendió la devoción por distintos pueblos de la comarca. Hay atribuciones para todos los gustos, pero quizá las más dignas de crédito sean las que unen las imágenes de las localidades de Cantillana y Olivares con la producción de los herederos de Gijón. Nos limitamos a transcribir dichas atribuciones, sin cuestionarlas, y con la única indicación de que son realmente simulacros muy bellos y de los más cercanos al original de Santa Marina.
Otra aportación importante que hace Ballesteros es que la imagen de Cantillana sea un simulacro muy bello y de los más cercanos al original de Santa Marina. Esta afirmación conecta al autor de la Divina Pastora de Cantillana con una obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón, la que hiciese para la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina de Sevilla en 1704.
Aunque nuestro mayor argumento será sostenido por el método de comparación o analógico, nos fundamentaremos también sobre datos históricos que apoyarán la hipótesis.
Para desarrollar el método de comparación tendremos en cuenta en primer lugar los grafismos que de Ruiz Gijón expone en su obra Bernales Ballesteros, aplicándolos a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana.
1. Sus imágenes tienen rostros con acusados rasgos lineales; suele resaltar la nariz recta. Este grafismo se aprecia claramente en la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Podemos observar como la nariz, recta, sigue la misma línea de la frente, sin ningún tipo de interrupción. Pineda Novo decía: Su rostro, bellísimo, tiene la perfección y el realismo de las esculturas helénicas. No es desacertada esta opinión, puesto que sus rasgos tan lineales recuerdan a los perfiles rectos propios de las esculturas griegas. Es más, si analizamos el rostro de la talla denotaremos uno de los cánones clásicos de las proporciones faciales.
2. Los ojos almendrados. Muy común entre las imágenes de Ruiz de Gijón, así como también en la imagen que estudiamos de modo clarísimo.
3. Pómulos salientes. Aunque no se aprecia mucho en el rostro de nuestra imagen como en otras de Gijón, podemos observar como el autor ha querido resaltar las mejillas con una intención lejos de dramatizar o hacer fuertemente expresivo este rostro sino tierno y encantador al igual que el de la Pastora de Santa Marina.
4. Es visible el surco naso labial, muy marcado. Objetivamente perceptible a primera vista en la imagen de Cantillana.
5. Los labios entreabiertos y bien dibujados; acostumbra disponerlos de manera que el superior monte sobre el inferior. Este grafismo junto al anterior es indiscutible.
6. Las cabelleras están trabajadas con finas gubias y no forman masas de mechones.
7. Sus rostros femeninos son muy finos, atezados y de expresión intantil; muy bellos por la largura de los ojos. Parece como si describiera este rostro, que parece ser el de una niña de no más de quince años.
8. Las obras de Gijón tienen un marcado gusto por el uso de anchas orlas de brillante dorado. Como puede apreciarse la evidencia habla por sí misma; el tratado del dorado en esta talla es abundante, especialmente en las orlas de la túnica y del manto.

Al aplicar estos grafismos en la Divina Pastora de Cantillana parece como si hubieran sido hechos para amoldarse a esta talla. Difícilmente pudo un seguidor de Ruiz de Gijón coincidir en tantos grafismos correspondientes al maestro, de lo contrario debió ser un discípulo muy aventajado y muy fiel al estilo personal de Gijón.

Ahora desarrollaremos el método de comparación propiamente dicho, teniendo en cuenta imágenes o rasgos de éstas que son semejantes a la Pastora de Cantillana, para lo cual, para facilitar una mayor identificación, iremos ilustrando la exposición con láminas.
La imagen más análoga localizada hasta el momento lo constituye el conjunto de la Virgen Niña y Santa Ana que se conservan en la Iglesia de la Magdalena de Sevilla. Es sobre todo en la talla de la Virgen Niña donde la semejanza es clarísima, tanto que parece como si estuviéramos contemplando la Pastora de Cantillana con menor edad. Iremos numerando las semejanzas para no llevar a confusión:
1. La capa en forma de manto de la Virgen Niña es muy semejante por su disposición: tapando las piernas, el filo de ésta está más elevado en la parte izquierda, bajando en diagonal hacia la derecha hasta contactar con el suelo. Esta misma disposición la tiene también la imagen de Santa Ana, que como en la imagen de Cantillana resalta la figura de las rodillas, así como en la Virgen Niña, donde el manto se apega a la pierna derecha para darle más forma.

2. El golpe de viento que comentábamos en la talla de Cantillana y que hacía que el manto se levantara un poco sobre la pierna izquierda también se produce en la misma zona de Santa Ana, adoptando la forma de dos pliegues bastante apreciables.

3. La misma caída y pliegue del manto en la parte inferior derecha de la Virgen Niña.

4. Las arrugas del manto sobre el vientre de Santa Ana recuerdan a las tratadas en el doblez del manto en la Pastora de Cantillana. También es semejante en este sentido el doblez del manto de la Virgen Niña bajo el brazo derecho con el doblez del manto en la imagen de Cantillana sobre su vientre; también con una misma tonalidad purpúrea.

5. Tanto la Virgen Niña como Santa Ana poseen en el manto y en la túnica unas franjas doradas que a modo de orlas discurren por toda la talla, como la Pastora de Cantillana, que también la posee en manto y túnica. La labor del dorado de forma íntegra es idéntica; la de los relieves dispuestos mediante una ornamentación rocalla muy similar, donde vuelven a aparecer los adornos a modo de c terminados en volutas y dispuestos en formas contrapuestas acompañados por ornamentos vegetales.

6. El estofado del resto del manto de la Virgen Niña también es muy similar: con una misma tonalidad verde esmeralda; el mismo trato del estofado falso sobre los ornamentos rocallas que también en bajo relieve destacan por su dorado y formas de palmas cerradas con adornos vegetales en formas de conchas, propios del rococó. También utiliza el estofado verdadero en los espacios vacíos que deja la ornamentación en relieve del manto; llamando la atención la utilización de la misma línea de color verde que enmarca los adornos vegetales y la orla.

7. La disposición en la Virgen Niña del doblez del manto bajo el brazo derecho, la orla y el espacio restante entre ambas zonas forman un conjunto idéntico al de la Pastora de Cantillana.

8. El conjunto formado por la disposición del manto, túnica y camisa en la Virgen Niña es similar. Las vueltas de las mangas de la túnica son idénticas y de igual modo hacen visible el forro de ésta, del mismo tono. Tremendamente parecidas son las mangas así como los tonos empleados en su policromía.


Restauraciones
Anterior a 1978 la imagen de la Divina Pastora de Cantillana tuvo pocas e insignificantes restauraciones, llevadas a cabo en breve tiempo y siempre en Cantillana.
Durante la década de los cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, la imagen fue intervenida en varias ocasiones por Sebastián Santos. Estas intervenciones consistieron en la restauración de un dedo; del estofado de parte de la pellica, desgastado por el roce de collares; de la policromía de la parte inferior de la manga izquierda y del estofado en varias zonas desgastado de la oveja. El respeto que este acontecimiento infundía entre los hermanos, hizo grabar en la memoria de los pastoreños esta famosa advertencia que Mercedes Espinosa hizo a Sebastián Santos, cuando éste iba a proceder a restaurar el dedo de la imagen: “Tráteselo usted como si fuera de carne”. La intervención, irrelevante, se llevó a cabo de modo fulminante en la casa de la mayordoma Mercedes Espinosa, quien siempre procuró obsesivamente que la talla se respetara íntegramente en su estado original, lo que explica que ésta advirtiese de aquella forma a Sebastián Santos.
Sería en 1978 cuando la Hermandad decide acometer una importante obra de restauración en la imagen de la Divina Pastora. De entre todos los restauradores del momento se decantó por el más afamado, Francisco Peláez del Espino, Jefe de los Servicios de Restauración de Pinturas y Esculturas de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y director técnico del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte de Sevilla. Esta fama se la ganó a pulso puesto que había restaurado imágenes de Sevilla tan populares como Jesús de la Pasión en 1974; el Señor de las Penas, la Estrella y el Gran Poder en 1977; el Crucificado del Museo y el Nazareno del Silencio en 1978, entre otros.
Francisco Peláez no dejó ningún informe sobre el proceso de restauración de la imagen a la Hermandad. Francisco Peláez emitía mediante una entrevista realizada por Manuel Naranjo Ríos lo siguiente:
Es una talla de madera, pino flandes, que se halla hueca en su interior y estaba atacada por xilófagos y totalmente perdida su contactología. La imagen ha sido suturada interiormente, en todas las piezas que componen su cuerpo. Ha sido consolidada mediante varios injertos de acero. Posteriormente se han limpiado distintas partes de la policromía, que se encontraba burdamente oculto por gruesas capas de sulfato cálcico. En el pelo y peana se pueden apreciar aún más estas películas.Lo que entonces pareciese una innovadora medida de conservación, la de injertar vástagos de acero para sostén de la talla, resultó posteriormente un peligro para ésta. Otra medida, que entonces también pareció acertada, los barnices impermeabilizantes y la pátina que cubrió el estofado de la talla, excepto la encarnadura, fueron alterándose y adoptando tonalidades excesivamente obscuras, perjudicando la perceptibilidad de la policromía original.
El 29 de diciembre de 1994 tuvo lugar delante del camarín de la Divina Pastora un Cabildo General Extraordinario para exponer la urgente restauración de la imagen, acordándose por unanimidad una vez conocido el informe técnico emitido por el Catedrático de la Universidad de Sevilla Francisco Arquillo Torres. Del estado de conservación en que entonces se encontraba, Arquillo en su informe señala que presenta algún deterioro, entre los que recogemos como más importantes los siguientes: Desprendimientos de algunos puntos de la policromía causados por la rigidez de los estratos o por la pérdida del poder adhesivo entre éstos y la base lignea. Pérdida de pigmentación en lóbulos practicado por los pendientes. Pequeño levantamiento de policromía en los codos coincidentes con las barras metálicas introducidas en una intervención anterior. Pérdida de policromía muy localizada a causa de roces. Alteración de la capa de barniz impermeabilizante producto de la intervención anterior, oscureciendo zonas originales. Pátina generalizada de un barniz coloreado.
El estado de conservación descrito aconseja la aplicación de un tratamiento de restauración cuyas operaciones fundamentales consistirían en:
1. Documentación fotográfica y radiográfica.
2. Toma de muestras para análisis.
3. Inspección del estado de la estructura.
4. Asentamiento y fijación de la policromía desprendida del soporte.
5. Revisión de los ensambles de las distintas piezas que componen la estructura de la base.
6. Extracción o tratamiento de los elementos metálicos introducidos en la intervención anterior.
7. Tratamiento consolidante y desinfectante de la estructura.
8. Levantamiento de los barnices impermeabilizantes que cubren la policromía original.
9. Eliminación de la pátina superficial dada en la última intervención.
10. Restitución de la capa sustentadora en los puntos donde se ha desaparecido.
11. Limpieza media y compensada para equilibrar la entonación vegetal una vez eliminada la pátina sobrepuesta.
12. Reintegración cromática de las zonas donde la policromía ha desaparecido.
13. Protección final para atenuar los efectos del entorno ambiental.
14. Documentación fotográfica.
15. Informe del proceso realizado.

Decidida y acordada la restauración, el 19 de enero de 1995 se celebró la Eucaristía para despedir a la imagen ante su camarín. La Junta de Oficiales decidió en Cabildo nombrar una comisión con el fin de seguir con detenimiento todo el proceso de restauración. El equipo de restauración estaba compuesto por Francisco Arquillo Torres, Mercedes Barrera; Nuria Moreno, Domingo J. Coto, Juan García León y Joaquín Arquillo.
La restauración fue todo un éxito, la imagen de la Divina Pastora recuperó su esplendor original. Como puede apreciarse en el informe presentado por Francisco Arquillo Torres, se eliminaron las barras metálicas, los barnices impermeabilizantes y la pátina, aplicadas con gran desacierto en la anterior restauración. Se recuperó la policromía perdida por el desgaste y su total perceptibilidad, revisándose el estado de la estructura, los ensambles, etc. El presupuesto de la restauración ascendió a la cantidad de 1.750.000 pesetas, íntegramente costeada por los hermanos y devotos de la Divina Pastora.
El día 23 de abril de 1995 llegaba a la Iglesia Parroquial la imagen de la Divina Pastora, donde a las 6 de la tarde se celebró Eucaristía en acción de gracias, un besamanos multitudinario y el traslado en procesión claustral hasta depositar la imagen en su camarín.

Rvdo. Álvaro Román Villalón, Pbro.
El presente texto son varios extractos del minucioso estudio que el autor realizó en el año 2003: La Imagen de la Divina Pastora de Cantillana, Estudio iconográfico, histórico, artístico, cúltico, difusivo, teológico e iconológico; publicado en la revista de estudios franciscanos y que supone el estudio más completo e exhaustivo llevado a cabo hasta ahora sobre la Imagen de la Pastora de Cantillana. Dicho estudio recomendamos a todo aquel que desee conocer más detalles de todo lo concerniente a la Imagen de la Pastora y todos los elementos que la rodea.

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Las fotografías sin firmar pertenecen al mencionado estudio del Padre Álvaro.